Es gibt Orte, an denen Kunst keine Wahl hat: Sie muss sich verhalten. Der Palazzo Pesaro degli Orfei am Campo San Beneto gehört zu diesen Orten. Seit Mariano Fortuny das gotische Gebäude 1898 in sein Atelier verwandelte – in eine private Alchemistenküche aus Stoff, Licht, Fotografie und Bühnenmaschinerie –, ist dieser Palazzo ein Denkraum in Form eines Hauses geworden. Wer hier ausstellt, stellt nicht nur aus. Er antwortet.
Vom 6. Mai bis zum 22. November 2026 antwortet Erwin Wurm. Und er antwortet, wie nur er es kann: mit einer Mischung aus sanfter Respektlosigkeit, philosophischem Witz und jener melancholischen Schärfe, die seinem Werk seit dreißig Jahren die innere Spannung verleiht. Dreamers, kuratiert von Elisabetta Barisoni und Cristina Da Roit, ist die erste umfassende Einzelausstellung des 1954 in Bruck an der Mur geborenen Bildhauers in Italien.
Eine Biografie, die mit einer Niederlage beginnt
Man sollte die Pointe kennen, um das Werk zu verstehen. Erwin Wurm wollte Maler werden. Er fiel durch die Aufnahmeprüfung und wurde, wie er selbst einmal in einem APA-Interview formulierte, „in die Bildhauerklasse gesteckt“. Aus dieser Niederlage ist eines der originellsten Œuvres der zeitgenössischen Kunst geworden – vielleicht gerade deshalb. Wer das Malerische nicht leben darf, fängt irgendwann an, das Skulpturale zu hinterfragen. Wurm hat es nicht nur hinterfragt. Er hat es demontiert und neu zusammengesetzt.
Ab 1977 studierte er am Mozarteum Salzburg, danach an der Hochschule für angewandte Kunst und der Akademie der bildenden Künste in Wien. In den Achtzigerjahren zimmerte er Skulpturen aus Brettern, Latten und Blech, bemalte sie bunt und zitierte darin – mit leiser Ironie – den Futurismus. Es waren die Staubobjekte der frühen Neunziger, dann die One Minute Sculptures ab 1996/97, die ihn international bekannt machten. 2003 nannten die Red Hot Chili Peppers ihn als Inspirationsquelle für ihr Musikvideo zu Can’t Stop. Spätestens damit war die Idee vom Körper als temporäre Skulptur endgültig in der Popkultur angekommen.
Zwischen 2002 und 2010 lehrte Wurm selbst als Professor für Bildhauerei an der Universität für angewandte Kunst Wien. Heute lebt er, trotz Ausstellungen von der Tate Modern bis zum Centre Pompidou, auf Schloss Limberg in Niederösterreich. „Die Natur ist schön“, sagte er jüngst einem österreichischen Magazin.
Drei Etagen, zwei Epochen, ein Raum
Die Ausstellung ist klug gebaut. Im Erdgeschoss zeigt das Museo Fortuny eine reine Solopräsentation von Wurms Arbeiten. Erst in den oberen Stockwerken tritt sein Werk in den Dialog mit Mariano Fortuny – und dort entfaltet sich die eigentliche Intelligenz der Schau. Die hell getönte, duktile Plastizität von Wurms Figuren tritt aus den Schatten der üppigen Museumssammlung hervor wie eine Antwort, die auf ihre Frage gewartet hat.
„Es ist aufregend, zeitgenössische Skulptur in einer so vielschichtigen, historischen Umgebung zu platzieren“, sagt Wurm. Der Satz klingt bescheiden. Er ist es nicht.
Denn was hier geschieht, ist mehr als Kontrastmontage. Fortuny und Wurm, getrennt durch ein Jahrhundert, durch Kontinente und Temperamente, teilen eine Obsession: die Beziehung zwischen Stoff und Körper, zwischen Hülle und Gestus. Fortunys plissierte Delphos-Robe – jenes ikonische Seidenkleid, das ohne tragenden Körper buchstäblich seine Form verliert – und Wurms Serie der Substitutes, in der leere Kleidungsstücke zu Denkmälern der Abwesenheit werden, sprechen dieselbe Sprache. Nur in verschiedenen Dialekten.
Die Kuratorinnen machen diese Verwandtschaft an einem einzigen, brillanten Vergleich fest: Fortunys Knossos-Schal und Wurms Skulptur Yikes. Beide sind im Grunde nichts anderes als einfache Materialrechtecke. Beide existieren nur in Beziehung zu einem Körper, der sie aktiviert. Der Knossos ist eine offene szenische Vorrichtung, die den schöpferischen Gestus herbeirufen muss, um zur lebenden Skulptur zu werden. Yikes hingegen fixiert genau jenen Augenblick, in dem der Gestus sich gerade aufgelöst hat. Das eine Werk wartet auf den Körper. Das andere erinnert sich an ihn.
Die Taxidermie des Augenblicks
Die zweite Etage gehört den One Minute Sculptures. Sie sind, strenggenommen, keine Skulpturen. Sie sind eine Anweisung, eine Einladung, ein Versprechen. Der Künstler stellt Alltagsgegenstände bereit – Stühle, Flaschen, Bücher, Pullover – und schriftliche Instruktionen. Die BesucherInnen sind aufgerufen, für die Dauer einer Minute selbst zur Skulptur zu werden. Was bleibt, ist eine Fotografie. Oft eine Polaroid. Wurm nennt das Ergebnis „Taxidermie des Augenblicks“. Es ist eine der präziseren Formulierungen, die ein Künstler über sein eigenes Medium gefunden hat.
Die Poesie der absurden Geste
Im Zentrum der Schau – und titelgebend – steht die Serie Dreamers. Überdimensionale, weiche Kissen, getragen von menschlichen Gliedmaßen: Beinen, Armen, Füßen in Positionen, die zwischen Slapstick und Sehnsucht schwanken. Die Werke sind komisch. Sie sind unheimlich. Sie sind beides gleichzeitig, und das ist ihre eigentliche Leistung.
Hier zeigt sich die tiefere Grammatik des Wurm’schen Humors: Der Witz ist niemals Selbstzweck. Er ist ein philosophisches Werkzeug, ein Trojanisches Pferd, das Fragen in den Betrachter trägt, die in direkter Formulierung sofort ihre Schärfe verlören. Wer über ein schlafendes Kissen mit menschlichen Beinen lacht, hat – bevor er es merkt – über Konsum nachgedacht, über die Erschöpfung des Subjekts, über die Zwänge einer Gesellschaft, die unermüdlich Posen verlangt. Das Banale kippt in der Sekunde ins Surreale, und in dieser Kippfigur liegt Wurms gesamte Methode.
Das Museum als lebender Organismus
Der Palazzo Fortuny ist in diesem Setting kein passiver Rahmen. Er ist Mitspieler. Die Kuratorinnen sprechen von einer „Semiosphäre“ – einem Raum, in dem Texte, Formen und Schichten kollektiver Erinnerung aneinanderstoßen und neue Bedeutung erzeugen. Wurms Arbeiten intervenieren in diese Dichte nicht als Eindringlinge, sondern als Element kontrollierter Destabilisierung. Sie biegen sich, blähen sich auf, schrumpfen unter dem Gewicht von Gedanke und Ironie. Sie tun dem Palazzo das an, was seine eigentliche Stärke ist: Sie beleben ihn.
Wer eintritt, betritt eine Architektur, die atmet. Henriette Fortuny hatte den Palazzo 1956, sieben Jahre nach dem Tod ihres Mannes, der Stadt Venedig geschenkt. Die Räume sind bis heute weitgehend so belassen, wie Mariano sie zurückließ. Eine begehbare Zeitkapsel – und zugleich ein Resonanzboden, der Wurms Gegenwart eigentümlich gegenwärtiger macht, als sie es in jeder neutralen White-Cube-Halle wäre.
Was bleibt, wenn die Pose sich auflöst
Die zentrale Frage, die sie stellt, trifft einen Nerv der Gegenwart mit unbehaglicher Präzision. In einer Welt, in der Selbstinszenierung zur Grundbedingung des sozialen Daseins geworden ist, in der jede Geste potenziell eine Pose ist und jede Pose potenziell ein Posting – was bleibt vom Individuum übrig, wenn die Pose sich auflöst? Wurms Antwort ist nicht tröstlich, aber sie ist ehrlich: Identität ist formbar. Sie ist weich. Sie ist vielleicht so flüchtig wie eine Skulptur, die nur eine Minute existiert.
Genau darin liegt, am Ende, die eigentliche Schönheit dieser Ausstellung. Sie verweigert jede abschließende Aussage. Sie lädt stattdessen ein. Man tritt ein, man nimmt eine Pose ein, man ist für eine Minute Skulptur – und dann löst es sich auf. Was bleibt, ist die Frage. Und eine Polaroid.
Eine Minute Skulptur. Ein Leben lang Nachdenken.
Informationen zur Ausstellung
Museo Fortuny: San Marco 3958, Campo San Beneto, 30124 Venedig
Laufzeit: 6. Mai – 22. November 2026
Öffnungszeiten: Mittwoch bis Montag, 10:00 – 18:00 Uhr, Dienstag geschlossen
Tickets: Fondazione Musei Civici di Venezia · Kombiticket „Venedig der Moderne“ mit Ca‘ Pesaro erhältlich Webseite: fortuny.visitmuve.it
